Alzando el vuelo cerca de Can Bòvila, si el viento me acompaña lo mismo llego antes que tu a París/Tokio.
viernes, 24 de octubre de 2008
martes, 21 de octubre de 2008
lunes, 20 de octubre de 2008
Duna+Dèbora: "29 de marzo"
Duna Riera y Dèbora Martínez Sánchez
"29 de marzo"
Devenir: Término con el que se designa el proceso de ser, bajo el que se incluyen todos los tipos de cambio, (movimiento, alteración, generación, corrupción...) y que suele ir asociado a expresiones como "llegar a ser"...
A partir de lo cotidiano: coger el tren de Montgat a Barcelona todas las mañanas…
A principios de noviembre del 2006 comenzamos a fotografiar unos contenedores de basura situados en la explanada donde, hace un tiempo, se encontraba la fabrica de lejía “conejo” entre Montgat y Badalona.
Durante cinco meses hemos fotografiado a diario estos contenedores. Los días laborables desde el tren y los días de fiesta los fotografiábamos desde la explanada, siguiendo un ejemplo de foto ritual, acto ceremonioso de fotografiar.
Los contenedores, con el horizonte de cielo y mar componían un ideal estético, como una pintura Turner o de Frederick, el ideal de imagen fotográfica.
Según Baudrillard, “hoy, todas las cosas quieren manifestarse. Los objetos técnicos, industriales, mediáticos, los artefactos de toda clase, quieren significar, ser vistos, ser leídos, ser grabados, ser fotografiados”. No es por llevar la contraria a Baudrillard, el 29 de marzo de 2007, sin recibir aviso, desaparecieron. Nos quitaron los contenedores, como un robo a mano armada y el proceso de seguimiento, inevitablemente, llegó a su fin.
Una vez nos han robado maleficamente, los contenedores, el trabajo sistematicamente se organiza, cobra un sentido que entendemos, debe ser mostrado a través del "objeto" libro. Un libro que, sencillamente, plasme el proceso; como una historia en construcción.
Nuestro libro-objeto incluye un texto del artista Pablo Marte que se puede leer más abajo, o en su interesante e intenso Blog ideasnada.wordpress.com.
Algunas fotos de "29 de marzo"
"29 de marzo"
Exactamente. Más de cuatro mil fotografías del mismo sitio. La esquina de la calle 3 con la Séptima Avenida a las ocho de la mañana. Cuatro mil días seguidos haga el tiempo que haga. (Pausa) Por eso no puedo cogerme vacaciones nunca. Tengo que estar en mi sitio todas las mañanas. Todas las mañanas en el mismo sitio a la misma hora.
Auggie (Smoke - Paul Auster)
Quiero ventanilla. Realizo cualquier viaje en avión obstinado en poder ver la tierra desde el cielo. Una imagen del mundo.
Sobrevuelo Austria y veo campos verdes salpicados de amarillo. Muchos rectángulos amarillos. Me acuerdo de Berlín y de sus amarillos (de un tono diverso, parecido al de los taxis en San Francisco, ciudad en la que no he estado nunca, pero... ¡he visto Vértigo tantas veces!...) y formulo mi teoría personal sobre el amarillo en Centroeuropa. El amarillo existe ahí para que la vida se haga existir, para que los cuerpos adquieran su motivo de contraste, su edificación definitiva como cosa diferenciada.
Hay lugares que viven en un solo color. Por la ruta de la Kasbah hasta Marrakesh uno se pierde en el rojo del barro con el que hacen las casas. Uno se vuelve rojo. Si después toma el camino del mar Essahuira aparece deslumbrante y mágica: azules y blancos tronan en los ojos como si acabaran de nacer en la mente.
Escribo esto frente a una fotografía realizada en un viaje completamente distinto. Dividida en cuatro secciones rectangulares, la fotografía muestra un paisaje indefinido (se adivina una playa, un solitario personaje) encadenado al reflejo del pasajero de un tren que contempla el paisaje. La foto fue tomada con una lomo, que realiza cuatro disparos sucesivos. Así, percibimos también el pasar del paisaje, su movimiento de fuga en el marco que crea la ventana del tren.
La foto nos muestra unos contenedores que no se ven, pero que sabemos que están por el resto de fotos que la acompañan, que la preceden y la suceden, de principio a fin, en el libro de Duna Riera y Dèbora Martínez Sánchez, titulado 29 de marzo. Hablaré más tarde sobre este asunto.
Me he propuesto hacer un texto dinámico, como suelen ser los viajes. Me he imaginado de repente en un avión, mirando a través del ventanuco. O en un tren, mirando a través del ventanal. O en un coche, viendo pasar el paisaje por la luna trasera. No me he imaginado ni andando ni en moto. Tampoco en metro.
Uno puede en las grandes ciudades del mundo hacer un trayecto en metro más largo que muchos viajes en tren, y sin embargo nunca nos atreveríamos a meter lo uno y lo otro en el mismo saco. En el metro la mirada choca con la pared del túnel y revierte en el propio vagón, en los otros pasajeros, en un libro... ¿No lo han notado? Lean un libro en el metro. Recuerden un momento semejante. Están fijos en las palabras, que se suceden al ritmo del sonido hipnotizante del vagón. Atraviesan un párrafo emocionante, tal vez largo, tras el cual, de repente, la mente desea escapar, liberarse, acongojada por el placer, que tira de ella como un niño de la falda de su madre. Vuestras manos sujetan el libro (pues no desean perder el punto ni el hilo, tan solo respirar un instante - tampoco una madre desea perder a su hijo) al tiempo que levantan la mirada esperando encontrar un más allá que les soliviante. Y entonces: el muro negro. Nada donde explayarse. Vuelven los ojos hacia el pasajero de delante, que debe tener vuestro mismo ensimismamiento impreso en el rostro, y tornan a inclinarse hacia el texto, que les espera fiel, pero al que ahora le aguarda la difícil tarea de reconquistar vuestra mente noqueada.
En un tren la mente vuela y se abstrae a través de la contemplación de un paisaje en constante cambio. Basta una ventana con un paisaje para entender la diferencia entre el tren y el metro. La mística del viaje reside en gran parte en ese marco por el cual se suceden los escenarios a gran velocidad.
En 29 de marzo esta mística del viaje aparece confrontada a la idea de rutina. Esto se debe al espacio vivido por las autoras: el Maresme catalán, lugar donde se desarrolló el primer tren español (Barcelona-Mataró) que tiene la (fastidiosa) singularidad de haber dejado sin paseo marítimo a estos pueblos a bien de ofrecer al pasajero una hermosa vista del mediterráneo.
Es un tren que toman a diario todas aquellas personas que viven allí y trabajan en Barcelona.
......................................
¿Qué es la rutina?. No quiero engañarles. No voy a tratar de definirla. "Costumbre inveterada, hábito adquirido de hacer las cosas por mera práctica y sin razonarlas", dice un diccionario. También que viene del francés: routine, route (ruta).
Sí. La rutina es un viaje sin viaje. Un deambular sin deriva. Un dirigirse de forma automática. Un disponerse en la inercia.
Poseemos una idea preconcebida de casi todo. También de la rutina. Dicen que la rutina se carga matrimonios y parejas, pues acaba con el sexo y la conversación. Afecta a su vez a cómo vemos nuestro entorno. Y a cómo nos consideramos.
Solemos entender este lado pernicioso, sin comprender su necesidad Una amiga te aconseja: lo más importante en una relación es no caer en la rutina. Ya te ves montando un circo todos los días (y todas las noches) para no deslizarte por tan peligroso bajante. Finalmente, quizás, no será la rutina la que lo tire todo por la borda, sino el agotamiento.
En el mundo laboral solemos equiparar rutina y alienación. Evidentemente no son la misma cosa. Una buena administración de nuestras energías urge de la rutina para no estar constantemente con el piloto encendido, que es algo tan cansino como desaconsejable. Si los replicantes de Blade Runner hubieran gozado del derecho a la rutina su vida limitada se habría multiplicado por dos. Recuerden: "Yo he visto cosas que vosotros no creeríais. Atacar naves en llamas más allá de Orión. He visto rayos-C brillar en la oscuridad cerca de la puerta de Tannhäuser. Todos esos momentos se perderán en el tiempo, como lágrimas en la lluvia. Es hora de morir." Y entonces Roy (el personaje interpretado por Rutger Hauer) se apaga.
Esto me lleva a decir que todo es una cuestión de elección, evidentemente, pero explica hasta qué punto es saludable cierta dosis de rutina en nuestras vidas.
Vuelvo al comienzo: rutina y viaje se dan la mano en el trabajo de Duna Riera y Débora Martínez Sánchez. Rutina en la acción diaria de ir al trabajo. Viaje en el modo en el que esta rutina se produce. Y a su vez un no-viaje. La mezcolanza es ambigua, pero entonces entra el objeto, el fetiche, la pequeña obsesión: los contenedores.
...............................................
Yo quería hablar de identidad, de cómo la identidad bascula siempre entre dos estados: el movimiento y el no-movimiento. Hay una tradición del pensamiento en considerar la identidad como algo fijo, como una planta que crece para luego quedar ahí y tener tan solo modificaciones cíclicas, idea de la que podría respirar el dedo índice que señala a la mujer y le advierte: te toca o se te pasa el arroz. No voy a repetir lo que ya se ha dicho mil veces, la cuestión identitaria se puede abordar desde muchos frentes, porque, entre otras cosas tiene muchos rostros. Lo que sí quisiera es desdramatizarla. Durante varias décadas y aún hoy se le ha dado un cariz oficialista digno de las grandes cuestiones de estado. Y eso a pesar de que en arte las obras que la sometían a interrogante solían poseer un evidentísimo tono cómico.
Del hecho al dicho lo que al parecer se produce es el dogma. Y de la identidad-planta hemos pasado a otra forma rigurosa de entender lo identitario: la irritable incomodidad de la convulsión continua, como esas personas que no se detienen ni un momento y con las que, al menos en mi caso, resulta imposible mantener una conversación relajada.
¿Por qué realizo esta lectura de un trabajo fotográfico sobre unos contenedores? Quizás porque estas fotos vienen a plasmar la idea de un continuo diálogo entre lo estático y lo movible en el seno de lo identitario. Como si Heráclito y Parménides hubieran sido, realmente, la misma persona.
Vivir es pasar de un espacio a otro haciendo lo posible por no golpearse - Georges Pèrec
¿Qué mejor postulación a una síntesis de lo identitario que esta referencia al tránsito de un lugar a otro como ontología vital?. En 29 de marzo el tren desde el que han sido realizadas una parte de las fotos habla específicamente del tránsito vital, de una rutina concentrada en un desplazamiento diario. Si el viaje es ver una imagen por vez primera, la rutina sería ver la misma imagen sucesivamente, todos los días. Así es como cambia nuestra percepción del entorno, desde la fascinación de la vez primera al hábito de verlo siempre. Podríamos entonces reinterpretar a Pèrec: "vivir consiste en pasar de la imagen primera a la misma imagen siempre haciendo lo posible por no golpearse". Quizás vivir sea también un continuo afán de apoderamiento de la imagen única, si entendemos el eje de la mirada como una estructura de dominio, que anhela en la distancia la posesión de lo que ve y categoriza lo visto en el ámbito de las pertenencias, en aquello con lo que hacemos nuestro equipaje vital. Tomemos el viaje a partir de esta idea y veamos cómo en su raíz se encuentra un deseo de conquista. Ver mundo sería entonces poseerlo.
Hay fotos que no están tomadas desde el tren, sino a pie, frente a los contenedores. Las autoras se acercan al objeto fetichizado, rompen la distancia mítica, casi un límite impuesto: la ventana indiscreta. Y lo hacen denotando otro aspecto de lo rutinario: sus días de fiesta.
Lo festivo también se repite en una sociedad diseñada para extraer el máximo rendimiento de todo (si han visto "Noche y Niebla" de Alain Resnais, se les vendrá la misma idea espeluznante que a mí: que pese a la barbarie no aprendimos nada, o, quizás, aprendimos modos más "sutiles" de aprovechamiento humano). En la rutina festiva, que no es exclusiva, tal y como vemos en las fotos (pues entran en campo personas que también disfrutan de su día libre), el viaje se detiene. De hecho, cambia de carácter.
La visita: vieja palabra. Se cuela en medio del viaje. Sobrevive en la ciudad, a través de los desplazamientos breves, puntuales, con un destino claro: un familiar, un amigo, un museo, un campo de fútbol. Me da por pensar que la insertaron en la escuela, para diferenciar ciertas salidas de los viajes de fin de curso. El turismo le ha sacado provecho: viajes programados con visitas a los lugares típicos de la ciudad. También los asilos, los cementerios, los centros comerciales, las cárceles, los hospitales. Su tono viejo se ve más claro en el interior de la casa, pues ahora nadie recibe visitas, ya no viene de visita ni el practicante.
Las fotos a pie de contenedores poseen esta idea de visita. Desplazamiento que se realiza regularmente, a un mismo lugar para contemplar lo mismo. Ellas visitan los contenedores, cada domingo, acto que no sólo se incorpora a su rutina festiva, sino que crea entre sujeto y objeto una relación de fidelidad. Una obligación de fidelidad (entre relación y obligación hay la misma distancia que entre la imagen primera y la misma imagen siempre).
Recuerdo cuando me dijeron: ¡se han llevado los contenedores!. Me hubiera gustado ver sus caras. Apostaría a que se sintieron traicionadas. La parte que queda arrebolada y sin visita no puede evitar la decepción. Le es imposible sustraerse al pensamiento: me lo han quitado, se fue, me traicionó.
...........................................................
Si a Auggie Wren, el personaje de Smoke, le demolieran la esquina donde se ha pasado cuatro mil mañanas haciendo fotos su desaparición sería equivalente a la de todo un mundo. De repente aquello que consideras parte de tu rutina (y en tanto así un valor constante en los procesos constructivos de identidad) un día, sin explicación previa, como un amante ingrato, se va para no volver. En el caso de una esquina, de un edificio, la desaparición es como aquella famosa novela de García Márquez, "anunciada". Sin embargo, hay otras cosas en las que aparentemente nadie piensa salvo uno. ¿Quién puede tener presente seis, cuatro contenedores además del servicio de recogida de basuras?. Una persona en la sombra, un poder oculto, que decide repentinamente quitarlos de en medio.
Pero también estos avatares forman parte de la experiencia e inciden en el doble carácter de lo identitario: hay que cambiar para que todo siga igual, escribió Lampedusa. Si la mirada no encuentra allí, donde siempre, su objeto amado, modificará el rumbo hasta hacerse con otro. Si hablamos en términos de imagen, la irrupción de una primera vez en el espacio visual de una misma-imagen-siempre hace saltar por los aires nuestros esquemas de conocimiento, de ahí el shock (descrito por Benjamin para referirse a lo urbano como núcleo de cambio incesante). Si lo hacemos en cuanto a rutina, la desestabilización de la misma lleva inevitablemente al desplazamiento interior: el entorno conocido muta en imprevisible y el día que esto ocurre lo recibimos como extraordinario, y así lo narramos... y, de hecho, muy probablemente así surjan, de tal forma, las narraciones, las historias, y hasta la Gran Historia, de rutinas rotas por acontecimientos más o menos repentinos o inesperados.
.........................................
Yo quería hablar del cariño hacia las cosas en un mundo que superproduce cosas.
Quería hablar del cariño al mundo, en cuanto a sus cosas y sus gentes y lo dependientes que somos de la existencia de lo uno y lo otro.
Quería hablar de la identidad, porque las cosas nos otorgan una fantasía necesaria de control, de estabilidad, como la del escritor que escribe siempre exactamente a la misma hora, embutido en la fantasía de que solo con semejante rigor producirá de forma virtuosa.
Quería hablar del hábito al que conduce tal necesidad.
Quería hablar de la necesidad de hábito como estructura básica en nuestras vidas, hábito transpuesto en rutina, economía de los gestos y las acciones.
Quería hablar del movimiento del planeta, del movimiento de la vida, del movimiento de las cosas y las gentes, de nuestro movimiento y de las relaciones que surgen en su coexistencia dinámica.
Quería hablar de la desaparición, que despierta la voz de lo que ha sido traicionado, pero que también remite a la muerte, al desplome de los sistemas, al fin del mundo.
Quería hablar de una íntima dedicación. De ese pequeño esfuerzo, gustoso, que no se crea que vaya a interesarle a nadie, pero que, en el fondo, todos compartimos.
Quería hablar de fotografía, pero no, al final, de fotografía casi no hablé.
Pablo Marte
Barcelona, 15 de mayo de 2007
"29 de marzo"
Devenir: Término con el que se designa el proceso de ser, bajo el que se incluyen todos los tipos de cambio, (movimiento, alteración, generación, corrupción...) y que suele ir asociado a expresiones como "llegar a ser"...
A partir de lo cotidiano: coger el tren de Montgat a Barcelona todas las mañanas…
A principios de noviembre del 2006 comenzamos a fotografiar unos contenedores de basura situados en la explanada donde, hace un tiempo, se encontraba la fabrica de lejía “conejo” entre Montgat y Badalona.
Durante cinco meses hemos fotografiado a diario estos contenedores. Los días laborables desde el tren y los días de fiesta los fotografiábamos desde la explanada, siguiendo un ejemplo de foto ritual, acto ceremonioso de fotografiar.
Los contenedores, con el horizonte de cielo y mar componían un ideal estético, como una pintura Turner o de Frederick, el ideal de imagen fotográfica.
Según Baudrillard, “hoy, todas las cosas quieren manifestarse. Los objetos técnicos, industriales, mediáticos, los artefactos de toda clase, quieren significar, ser vistos, ser leídos, ser grabados, ser fotografiados”. No es por llevar la contraria a Baudrillard, el 29 de marzo de 2007, sin recibir aviso, desaparecieron. Nos quitaron los contenedores, como un robo a mano armada y el proceso de seguimiento, inevitablemente, llegó a su fin.
Una vez nos han robado maleficamente, los contenedores, el trabajo sistematicamente se organiza, cobra un sentido que entendemos, debe ser mostrado a través del "objeto" libro. Un libro que, sencillamente, plasme el proceso; como una historia en construcción.
Nuestro libro-objeto incluye un texto del artista Pablo Marte que se puede leer más abajo, o en su interesante e intenso Blog ideasnada.wordpress.com.
Algunas fotos de "29 de marzo"
"29 de marzo"
Exactamente. Más de cuatro mil fotografías del mismo sitio. La esquina de la calle 3 con la Séptima Avenida a las ocho de la mañana. Cuatro mil días seguidos haga el tiempo que haga. (Pausa) Por eso no puedo cogerme vacaciones nunca. Tengo que estar en mi sitio todas las mañanas. Todas las mañanas en el mismo sitio a la misma hora.
Auggie (Smoke - Paul Auster)
Quiero ventanilla. Realizo cualquier viaje en avión obstinado en poder ver la tierra desde el cielo. Una imagen del mundo.
Sobrevuelo Austria y veo campos verdes salpicados de amarillo. Muchos rectángulos amarillos. Me acuerdo de Berlín y de sus amarillos (de un tono diverso, parecido al de los taxis en San Francisco, ciudad en la que no he estado nunca, pero... ¡he visto Vértigo tantas veces!...) y formulo mi teoría personal sobre el amarillo en Centroeuropa. El amarillo existe ahí para que la vida se haga existir, para que los cuerpos adquieran su motivo de contraste, su edificación definitiva como cosa diferenciada.
Hay lugares que viven en un solo color. Por la ruta de la Kasbah hasta Marrakesh uno se pierde en el rojo del barro con el que hacen las casas. Uno se vuelve rojo. Si después toma el camino del mar Essahuira aparece deslumbrante y mágica: azules y blancos tronan en los ojos como si acabaran de nacer en la mente.
Escribo esto frente a una fotografía realizada en un viaje completamente distinto. Dividida en cuatro secciones rectangulares, la fotografía muestra un paisaje indefinido (se adivina una playa, un solitario personaje) encadenado al reflejo del pasajero de un tren que contempla el paisaje. La foto fue tomada con una lomo, que realiza cuatro disparos sucesivos. Así, percibimos también el pasar del paisaje, su movimiento de fuga en el marco que crea la ventana del tren.
La foto nos muestra unos contenedores que no se ven, pero que sabemos que están por el resto de fotos que la acompañan, que la preceden y la suceden, de principio a fin, en el libro de Duna Riera y Dèbora Martínez Sánchez, titulado 29 de marzo. Hablaré más tarde sobre este asunto.
Me he propuesto hacer un texto dinámico, como suelen ser los viajes. Me he imaginado de repente en un avión, mirando a través del ventanuco. O en un tren, mirando a través del ventanal. O en un coche, viendo pasar el paisaje por la luna trasera. No me he imaginado ni andando ni en moto. Tampoco en metro.
Uno puede en las grandes ciudades del mundo hacer un trayecto en metro más largo que muchos viajes en tren, y sin embargo nunca nos atreveríamos a meter lo uno y lo otro en el mismo saco. En el metro la mirada choca con la pared del túnel y revierte en el propio vagón, en los otros pasajeros, en un libro... ¿No lo han notado? Lean un libro en el metro. Recuerden un momento semejante. Están fijos en las palabras, que se suceden al ritmo del sonido hipnotizante del vagón. Atraviesan un párrafo emocionante, tal vez largo, tras el cual, de repente, la mente desea escapar, liberarse, acongojada por el placer, que tira de ella como un niño de la falda de su madre. Vuestras manos sujetan el libro (pues no desean perder el punto ni el hilo, tan solo respirar un instante - tampoco una madre desea perder a su hijo) al tiempo que levantan la mirada esperando encontrar un más allá que les soliviante. Y entonces: el muro negro. Nada donde explayarse. Vuelven los ojos hacia el pasajero de delante, que debe tener vuestro mismo ensimismamiento impreso en el rostro, y tornan a inclinarse hacia el texto, que les espera fiel, pero al que ahora le aguarda la difícil tarea de reconquistar vuestra mente noqueada.
En un tren la mente vuela y se abstrae a través de la contemplación de un paisaje en constante cambio. Basta una ventana con un paisaje para entender la diferencia entre el tren y el metro. La mística del viaje reside en gran parte en ese marco por el cual se suceden los escenarios a gran velocidad.
En 29 de marzo esta mística del viaje aparece confrontada a la idea de rutina. Esto se debe al espacio vivido por las autoras: el Maresme catalán, lugar donde se desarrolló el primer tren español (Barcelona-Mataró) que tiene la (fastidiosa) singularidad de haber dejado sin paseo marítimo a estos pueblos a bien de ofrecer al pasajero una hermosa vista del mediterráneo.
Es un tren que toman a diario todas aquellas personas que viven allí y trabajan en Barcelona.
......................................
¿Qué es la rutina?. No quiero engañarles. No voy a tratar de definirla. "Costumbre inveterada, hábito adquirido de hacer las cosas por mera práctica y sin razonarlas", dice un diccionario. También que viene del francés: routine, route (ruta).
Sí. La rutina es un viaje sin viaje. Un deambular sin deriva. Un dirigirse de forma automática. Un disponerse en la inercia.
Poseemos una idea preconcebida de casi todo. También de la rutina. Dicen que la rutina se carga matrimonios y parejas, pues acaba con el sexo y la conversación. Afecta a su vez a cómo vemos nuestro entorno. Y a cómo nos consideramos.
Solemos entender este lado pernicioso, sin comprender su necesidad Una amiga te aconseja: lo más importante en una relación es no caer en la rutina. Ya te ves montando un circo todos los días (y todas las noches) para no deslizarte por tan peligroso bajante. Finalmente, quizás, no será la rutina la que lo tire todo por la borda, sino el agotamiento.
En el mundo laboral solemos equiparar rutina y alienación. Evidentemente no son la misma cosa. Una buena administración de nuestras energías urge de la rutina para no estar constantemente con el piloto encendido, que es algo tan cansino como desaconsejable. Si los replicantes de Blade Runner hubieran gozado del derecho a la rutina su vida limitada se habría multiplicado por dos. Recuerden: "Yo he visto cosas que vosotros no creeríais. Atacar naves en llamas más allá de Orión. He visto rayos-C brillar en la oscuridad cerca de la puerta de Tannhäuser. Todos esos momentos se perderán en el tiempo, como lágrimas en la lluvia. Es hora de morir." Y entonces Roy (el personaje interpretado por Rutger Hauer) se apaga.
Esto me lleva a decir que todo es una cuestión de elección, evidentemente, pero explica hasta qué punto es saludable cierta dosis de rutina en nuestras vidas.
Vuelvo al comienzo: rutina y viaje se dan la mano en el trabajo de Duna Riera y Débora Martínez Sánchez. Rutina en la acción diaria de ir al trabajo. Viaje en el modo en el que esta rutina se produce. Y a su vez un no-viaje. La mezcolanza es ambigua, pero entonces entra el objeto, el fetiche, la pequeña obsesión: los contenedores.
...............................................
Yo quería hablar de identidad, de cómo la identidad bascula siempre entre dos estados: el movimiento y el no-movimiento. Hay una tradición del pensamiento en considerar la identidad como algo fijo, como una planta que crece para luego quedar ahí y tener tan solo modificaciones cíclicas, idea de la que podría respirar el dedo índice que señala a la mujer y le advierte: te toca o se te pasa el arroz. No voy a repetir lo que ya se ha dicho mil veces, la cuestión identitaria se puede abordar desde muchos frentes, porque, entre otras cosas tiene muchos rostros. Lo que sí quisiera es desdramatizarla. Durante varias décadas y aún hoy se le ha dado un cariz oficialista digno de las grandes cuestiones de estado. Y eso a pesar de que en arte las obras que la sometían a interrogante solían poseer un evidentísimo tono cómico.
Del hecho al dicho lo que al parecer se produce es el dogma. Y de la identidad-planta hemos pasado a otra forma rigurosa de entender lo identitario: la irritable incomodidad de la convulsión continua, como esas personas que no se detienen ni un momento y con las que, al menos en mi caso, resulta imposible mantener una conversación relajada.
¿Por qué realizo esta lectura de un trabajo fotográfico sobre unos contenedores? Quizás porque estas fotos vienen a plasmar la idea de un continuo diálogo entre lo estático y lo movible en el seno de lo identitario. Como si Heráclito y Parménides hubieran sido, realmente, la misma persona.
Vivir es pasar de un espacio a otro haciendo lo posible por no golpearse - Georges Pèrec
¿Qué mejor postulación a una síntesis de lo identitario que esta referencia al tránsito de un lugar a otro como ontología vital?. En 29 de marzo el tren desde el que han sido realizadas una parte de las fotos habla específicamente del tránsito vital, de una rutina concentrada en un desplazamiento diario. Si el viaje es ver una imagen por vez primera, la rutina sería ver la misma imagen sucesivamente, todos los días. Así es como cambia nuestra percepción del entorno, desde la fascinación de la vez primera al hábito de verlo siempre. Podríamos entonces reinterpretar a Pèrec: "vivir consiste en pasar de la imagen primera a la misma imagen siempre haciendo lo posible por no golpearse". Quizás vivir sea también un continuo afán de apoderamiento de la imagen única, si entendemos el eje de la mirada como una estructura de dominio, que anhela en la distancia la posesión de lo que ve y categoriza lo visto en el ámbito de las pertenencias, en aquello con lo que hacemos nuestro equipaje vital. Tomemos el viaje a partir de esta idea y veamos cómo en su raíz se encuentra un deseo de conquista. Ver mundo sería entonces poseerlo.
Hay fotos que no están tomadas desde el tren, sino a pie, frente a los contenedores. Las autoras se acercan al objeto fetichizado, rompen la distancia mítica, casi un límite impuesto: la ventana indiscreta. Y lo hacen denotando otro aspecto de lo rutinario: sus días de fiesta.
Lo festivo también se repite en una sociedad diseñada para extraer el máximo rendimiento de todo (si han visto "Noche y Niebla" de Alain Resnais, se les vendrá la misma idea espeluznante que a mí: que pese a la barbarie no aprendimos nada, o, quizás, aprendimos modos más "sutiles" de aprovechamiento humano). En la rutina festiva, que no es exclusiva, tal y como vemos en las fotos (pues entran en campo personas que también disfrutan de su día libre), el viaje se detiene. De hecho, cambia de carácter.
La visita: vieja palabra. Se cuela en medio del viaje. Sobrevive en la ciudad, a través de los desplazamientos breves, puntuales, con un destino claro: un familiar, un amigo, un museo, un campo de fútbol. Me da por pensar que la insertaron en la escuela, para diferenciar ciertas salidas de los viajes de fin de curso. El turismo le ha sacado provecho: viajes programados con visitas a los lugares típicos de la ciudad. También los asilos, los cementerios, los centros comerciales, las cárceles, los hospitales. Su tono viejo se ve más claro en el interior de la casa, pues ahora nadie recibe visitas, ya no viene de visita ni el practicante.
Las fotos a pie de contenedores poseen esta idea de visita. Desplazamiento que se realiza regularmente, a un mismo lugar para contemplar lo mismo. Ellas visitan los contenedores, cada domingo, acto que no sólo se incorpora a su rutina festiva, sino que crea entre sujeto y objeto una relación de fidelidad. Una obligación de fidelidad (entre relación y obligación hay la misma distancia que entre la imagen primera y la misma imagen siempre).
Recuerdo cuando me dijeron: ¡se han llevado los contenedores!. Me hubiera gustado ver sus caras. Apostaría a que se sintieron traicionadas. La parte que queda arrebolada y sin visita no puede evitar la decepción. Le es imposible sustraerse al pensamiento: me lo han quitado, se fue, me traicionó.
...........................................................
Si a Auggie Wren, el personaje de Smoke, le demolieran la esquina donde se ha pasado cuatro mil mañanas haciendo fotos su desaparición sería equivalente a la de todo un mundo. De repente aquello que consideras parte de tu rutina (y en tanto así un valor constante en los procesos constructivos de identidad) un día, sin explicación previa, como un amante ingrato, se va para no volver. En el caso de una esquina, de un edificio, la desaparición es como aquella famosa novela de García Márquez, "anunciada". Sin embargo, hay otras cosas en las que aparentemente nadie piensa salvo uno. ¿Quién puede tener presente seis, cuatro contenedores además del servicio de recogida de basuras?. Una persona en la sombra, un poder oculto, que decide repentinamente quitarlos de en medio.
Pero también estos avatares forman parte de la experiencia e inciden en el doble carácter de lo identitario: hay que cambiar para que todo siga igual, escribió Lampedusa. Si la mirada no encuentra allí, donde siempre, su objeto amado, modificará el rumbo hasta hacerse con otro. Si hablamos en términos de imagen, la irrupción de una primera vez en el espacio visual de una misma-imagen-siempre hace saltar por los aires nuestros esquemas de conocimiento, de ahí el shock (descrito por Benjamin para referirse a lo urbano como núcleo de cambio incesante). Si lo hacemos en cuanto a rutina, la desestabilización de la misma lleva inevitablemente al desplazamiento interior: el entorno conocido muta en imprevisible y el día que esto ocurre lo recibimos como extraordinario, y así lo narramos... y, de hecho, muy probablemente así surjan, de tal forma, las narraciones, las historias, y hasta la Gran Historia, de rutinas rotas por acontecimientos más o menos repentinos o inesperados.
.........................................
Yo quería hablar del cariño hacia las cosas en un mundo que superproduce cosas.
Quería hablar del cariño al mundo, en cuanto a sus cosas y sus gentes y lo dependientes que somos de la existencia de lo uno y lo otro.
Quería hablar de la identidad, porque las cosas nos otorgan una fantasía necesaria de control, de estabilidad, como la del escritor que escribe siempre exactamente a la misma hora, embutido en la fantasía de que solo con semejante rigor producirá de forma virtuosa.
Quería hablar del hábito al que conduce tal necesidad.
Quería hablar de la necesidad de hábito como estructura básica en nuestras vidas, hábito transpuesto en rutina, economía de los gestos y las acciones.
Quería hablar del movimiento del planeta, del movimiento de la vida, del movimiento de las cosas y las gentes, de nuestro movimiento y de las relaciones que surgen en su coexistencia dinámica.
Quería hablar de la desaparición, que despierta la voz de lo que ha sido traicionado, pero que también remite a la muerte, al desplome de los sistemas, al fin del mundo.
Quería hablar de una íntima dedicación. De ese pequeño esfuerzo, gustoso, que no se crea que vaya a interesarle a nadie, pero que, en el fondo, todos compartimos.
Quería hablar de fotografía, pero no, al final, de fotografía casi no hablé.
Pablo Marte
Barcelona, 15 de mayo de 2007
domingo, 19 de octubre de 2008
Duna+Dèbora: "Casitas"
Duna Riera y Dèbora Martínez Sánchez
"Casitas"
Qui no recorda haver construït un castell de sorra?...
Aquest és el punt de partida, una mena d’homenatge al nen que tenia pressa per créixer i a la nostàlgia com a efecte secundari.
Can Barraca
Can Peix
Can Conejo
Can Fum
Cas Vedrà
Ca Na Naiara
Ca Na Naiara
Can Bòbila
Documento y emoción
Un apunte sobre “Casitas”: Un proyecto de Duna Riera y Débora Martínez Sánchez .
Can Bòbila
“Pero aquí estamos juntos. Aquí, en algún sitio, juntos. Ya lo ves, nada puede separarnos”.
Jeanne Moreau en Ascensor para el cadalso
“We live together in a photograph of time”
Anthony and The Johnsons, Fistful of love
Siempre que se habla de la relación entre fotografía y cine sale a colación el film Blow up, de Michelangelo Antonioni. Hay, sin embargo, un film anterior, Ascensor para el cadalso, de Louis Malle, al que nunca se le refiere y contiene, frente al paradigma de Antonioni, resonancias similares. Si en el film de Antonioni la cuestión fotográfica se trataba desde la idea de lo testimonial, como documento, pero sin atisbo de emoción alguna –más que como atestado policial- en el caso de Ascensor para el cadalso lo fotográfico aparece además como aquello capaz de congeniar un deseo y su realización. Al final del film un mismo carrete contiene las fotos que culpabilizan a las dos parejas protagonistas. Por un lado la de los adolescentes que robaron el coche de Julien Tavernier y suplantaron su identidad para asesinar finalmente un poco a la desesperada y casi de manera fortuita a la pareja alemana. Pero por el otro las del propio Julien Tavernier abrazando tiernamente a Madame Carala (Jeanne Moreau) revelando entonces una relación sentimental que los delata como asesinos del marido de ella, el empresario Carala. La fotografía suma así en un mismo espacio de representación la proyección de deseo (estar juntos: por eso premeditan ese asesinato) y su culminación (lo están... aunque solo en la foto). La misma imagen que testifica un crimen fija un amor para siempre. Esta conciliación aparentemente imposible tiene su causa en la quietud fotográfica, que eterniza el momento. El cine, en cambio, practica un difícil equilibrismo donde la imagen que viene debe restaurar y aumentar el deseo proyectado en la anterior. Tal y como apunta Mariano Álvarez respecto al film The filmmaker’s Holiday, de Johann Van der Keuken, la (fotografía) mantiene la imagen viva en el tiempo, la salva para la memoria; el (cine) la mata para poder dar paso a las siguientes.
Jeanne Moreau contemplando las fotos donde se la ve con su amante y por la cual ambos se delatan, en Ascensor para el cadalso, de Louis Malle.
Documento y emoción: un espacio representacional de conjugación entre lo emocional y el atestado. O algo que, en otra línea, alimenta los trabajos actuales entorno a la memoria histórica: desdoblar el inmenso armario creado entorno a la imposibilidad de una narración personal de lo histórico, de una vivencia en términos de historia.
La tipología fotografiada de Casitas que nos muestran Duna Riera y Débora Martínez Sánchez proponen algo parecido. Por un lado las fotografías documentan una acción determinada en un lugar determinado. Concretamente, entidades arquitectónicas, construcciones: casas. Por el otro estas fotografías no se constituyen solo como atestado, sino que intervienen decisivamente en la construcción del objeto fotografiado. Las casas son pequeños armazones hechas por las artistas con los materiales encontrados en el lugar donde las llevan a cabo. Una arquitectura fantasma, inexistente, cuya dimensión viene resaltada por la técnica fotográfica (el ojo de pez, el ángulo de toma, etc) pero que no por eso deja de servir como documento.
Esta doble condición sitúa su trabajo en el intersticio entre una fotografía de lo escultórico y una escultura de lo fotográfico, entre un arte de la vivencia y un arte de la naturaleza, o, como ya dije, entre el documento y el retrato emocional. Algo hay en ellas de los pequeños trabajos de Andy Goldsworthy, por ejemplo el hecho de usar solo materiales encontrados en el lugar donde levantan la casa. También, en cuanto a retrato arquitectónico, hay un fuerte diálogo-oposición con el tipo formal ya clásico de la fotografía alemana de los Becher. Pero por encima de ambas dialécticas (ya fuera la afirmativa respecto al Land Art o la negativa respecto a la fotografía alemana), el posicionamiento clave en Casitas se encuentra en el trabajo entorno a la dimensión de la casa, el hogar.
En 29 de marzo Débora y Duna fotografiaban, día tras día, con la insistencia que uno debe oponer a la rutina (pero al mismo tiempo nadando a favor de ésta, que es como la corriente de un río), un grupo de contenedores de basura que se encontraban junto al mar, entre Mongat y Badalona. Lo hacían todas las mañanas, desde el tren que las conducía a Barcelona, al trabajo. Y a la vuelta. Pero también los fines de semana, como parte del paseo, de un uso nuevamente rutinario del tiempo de ocio.
El 29 de marzo, cuando se disponían a tomar otra foto, descubrieron un tanto decepcionadas que los contenedores ya no estaban. Habían desaparecido. El título, por tanto, refiere el día que la rutina les dio el volantazo. La mayoría de las fotos están tomadas desde el tren. Es una fotografía móvil. Contempla y dispara desde el movimiento.
En la compilación de Contra la Arquitectura, Giordana Bruno habla de “arquitectura móvil” a partir de las Femmes-Maison de Louise Bourgeois, desde una idea del cuerpo como primera arquitectura (o ciertas relaciones orgánicas entre cuerpo y arquitectura, como proponía Bruno Taut), hasta la idea de una arquitectura nómada, que se lleva a sí misma y anda. Incluiría a posteriori estas Casitas, porque tienen la condición itinerante de una tienda de campaña, un carácter efímero y surgen del diálogo entre el individuo y el lugar. De alguna manera parodian la arquitectura deconstructivista de Frank Gehry o Rem Koolhaas. Esto es, la noción del nomadismo arquitectónico mezclada con el estilo global de desarticulación y ruptura con lo moderno. Vito Acconci se quejaba de las fotos de las revistas de arquitectura en una conversación con Doug Aitken. Al representar la arquitectura como emblema (caso del Museo Guggenheim, por poner un ejemplo cercano) la relación fotografía-arquitectura se constituye únicamente desde el eje visual de los urbanistas y geómetras: deshumanizada, compendio de números, proporciones, relaciones matemáticas y el programa informático Katia. Tanto Michel de Certeau como Manuel Delgado (y otros) han hablado de lo urbano desde otras visiones. Y han determinado cómo lo arquitectónico también se genera y desarrolla desde los usos y desusos del habitaje. Ellas retoman esta queja atravesándola con una sutil referencia al carácter inexpugnablemente íntimo de la vivienda. Me es inevitable deslizar lo siguiente: vivir es siempre vivir en.
En 29 de marzo ya ponían en solfa el concepto de relevancia del objeto fotografiado tanto desde lo documental (¿qué interés epistemológico poseen unos contenedores?) como desde lo emocional (¿qué intimidad emocional pueden despertar unos contenedores?). Ahora, en estas Casitas, la punta de lanza se clava en la convención del documento como una prueba pericial que debe observar determinadas convenciones, entre ellas, un alejamiento de lo que podría tildarse de sentimental.
Las Casitas son ante todo un lugar inexistente, una arquitectura mágica, porque se basan en el truco, el engaño, la teatralidad y lo fantástico. Pero a su vez son contextualizadoras: refieren el espacio-entorno (cada fotografía lleva por nombre el lugar donde fue realizada). Por último, concretan la idea de documento fotográfico tal y como aparece en el film de Malle, tal y como, también, se le reveló a Roland Barthes en La Cámara Lúcida. Todo documento tiene su punctum. Y el punctum no se encuentra en la condición de prueba pericial de lo fotográfico sino en una inmediata y personal relación entre la imagen y el sujeto.
Pablo Marte
Cádiz, 27 de Septiembre del 2008
"Casitas"
Qui no recorda haver construït un castell de sorra?...
Aquest és el punt de partida, una mena d’homenatge al nen que tenia pressa per créixer i a la nostàlgia com a efecte secundari.
Can Barraca
Can Peix
Can Conejo
Can Fum
Cas Vedrà
Ca Na Naiara 
Ca Na Naiara
Can BòbilaDocumento y emoción
Un apunte sobre “Casitas”: Un proyecto de Duna Riera y Débora Martínez Sánchez .
Can Bòbila “Pero aquí estamos juntos. Aquí, en algún sitio, juntos. Ya lo ves, nada puede separarnos”.
Jeanne Moreau en Ascensor para el cadalso
“We live together in a photograph of time”
Anthony and The Johnsons, Fistful of love
Siempre que se habla de la relación entre fotografía y cine sale a colación el film Blow up, de Michelangelo Antonioni. Hay, sin embargo, un film anterior, Ascensor para el cadalso, de Louis Malle, al que nunca se le refiere y contiene, frente al paradigma de Antonioni, resonancias similares. Si en el film de Antonioni la cuestión fotográfica se trataba desde la idea de lo testimonial, como documento, pero sin atisbo de emoción alguna –más que como atestado policial- en el caso de Ascensor para el cadalso lo fotográfico aparece además como aquello capaz de congeniar un deseo y su realización. Al final del film un mismo carrete contiene las fotos que culpabilizan a las dos parejas protagonistas. Por un lado la de los adolescentes que robaron el coche de Julien Tavernier y suplantaron su identidad para asesinar finalmente un poco a la desesperada y casi de manera fortuita a la pareja alemana. Pero por el otro las del propio Julien Tavernier abrazando tiernamente a Madame Carala (Jeanne Moreau) revelando entonces una relación sentimental que los delata como asesinos del marido de ella, el empresario Carala. La fotografía suma así en un mismo espacio de representación la proyección de deseo (estar juntos: por eso premeditan ese asesinato) y su culminación (lo están... aunque solo en la foto). La misma imagen que testifica un crimen fija un amor para siempre. Esta conciliación aparentemente imposible tiene su causa en la quietud fotográfica, que eterniza el momento. El cine, en cambio, practica un difícil equilibrismo donde la imagen que viene debe restaurar y aumentar el deseo proyectado en la anterior. Tal y como apunta Mariano Álvarez respecto al film The filmmaker’s Holiday, de Johann Van der Keuken, la (fotografía) mantiene la imagen viva en el tiempo, la salva para la memoria; el (cine) la mata para poder dar paso a las siguientes.
Jeanne Moreau contemplando las fotos donde se la ve con su amante y por la cual ambos se delatan, en Ascensor para el cadalso, de Louis Malle.Documento y emoción: un espacio representacional de conjugación entre lo emocional y el atestado. O algo que, en otra línea, alimenta los trabajos actuales entorno a la memoria histórica: desdoblar el inmenso armario creado entorno a la imposibilidad de una narración personal de lo histórico, de una vivencia en términos de historia.
La tipología fotografiada de Casitas que nos muestran Duna Riera y Débora Martínez Sánchez proponen algo parecido. Por un lado las fotografías documentan una acción determinada en un lugar determinado. Concretamente, entidades arquitectónicas, construcciones: casas. Por el otro estas fotografías no se constituyen solo como atestado, sino que intervienen decisivamente en la construcción del objeto fotografiado. Las casas son pequeños armazones hechas por las artistas con los materiales encontrados en el lugar donde las llevan a cabo. Una arquitectura fantasma, inexistente, cuya dimensión viene resaltada por la técnica fotográfica (el ojo de pez, el ángulo de toma, etc) pero que no por eso deja de servir como documento.
Esta doble condición sitúa su trabajo en el intersticio entre una fotografía de lo escultórico y una escultura de lo fotográfico, entre un arte de la vivencia y un arte de la naturaleza, o, como ya dije, entre el documento y el retrato emocional. Algo hay en ellas de los pequeños trabajos de Andy Goldsworthy, por ejemplo el hecho de usar solo materiales encontrados en el lugar donde levantan la casa. También, en cuanto a retrato arquitectónico, hay un fuerte diálogo-oposición con el tipo formal ya clásico de la fotografía alemana de los Becher. Pero por encima de ambas dialécticas (ya fuera la afirmativa respecto al Land Art o la negativa respecto a la fotografía alemana), el posicionamiento clave en Casitas se encuentra en el trabajo entorno a la dimensión de la casa, el hogar.
En 29 de marzo Débora y Duna fotografiaban, día tras día, con la insistencia que uno debe oponer a la rutina (pero al mismo tiempo nadando a favor de ésta, que es como la corriente de un río), un grupo de contenedores de basura que se encontraban junto al mar, entre Mongat y Badalona. Lo hacían todas las mañanas, desde el tren que las conducía a Barcelona, al trabajo. Y a la vuelta. Pero también los fines de semana, como parte del paseo, de un uso nuevamente rutinario del tiempo de ocio.
El 29 de marzo, cuando se disponían a tomar otra foto, descubrieron un tanto decepcionadas que los contenedores ya no estaban. Habían desaparecido. El título, por tanto, refiere el día que la rutina les dio el volantazo. La mayoría de las fotos están tomadas desde el tren. Es una fotografía móvil. Contempla y dispara desde el movimiento.
En la compilación de Contra la Arquitectura, Giordana Bruno habla de “arquitectura móvil” a partir de las Femmes-Maison de Louise Bourgeois, desde una idea del cuerpo como primera arquitectura (o ciertas relaciones orgánicas entre cuerpo y arquitectura, como proponía Bruno Taut), hasta la idea de una arquitectura nómada, que se lleva a sí misma y anda. Incluiría a posteriori estas Casitas, porque tienen la condición itinerante de una tienda de campaña, un carácter efímero y surgen del diálogo entre el individuo y el lugar. De alguna manera parodian la arquitectura deconstructivista de Frank Gehry o Rem Koolhaas. Esto es, la noción del nomadismo arquitectónico mezclada con el estilo global de desarticulación y ruptura con lo moderno. Vito Acconci se quejaba de las fotos de las revistas de arquitectura en una conversación con Doug Aitken. Al representar la arquitectura como emblema (caso del Museo Guggenheim, por poner un ejemplo cercano) la relación fotografía-arquitectura se constituye únicamente desde el eje visual de los urbanistas y geómetras: deshumanizada, compendio de números, proporciones, relaciones matemáticas y el programa informático Katia. Tanto Michel de Certeau como Manuel Delgado (y otros) han hablado de lo urbano desde otras visiones. Y han determinado cómo lo arquitectónico también se genera y desarrolla desde los usos y desusos del habitaje. Ellas retoman esta queja atravesándola con una sutil referencia al carácter inexpugnablemente íntimo de la vivienda. Me es inevitable deslizar lo siguiente: vivir es siempre vivir en.
En 29 de marzo ya ponían en solfa el concepto de relevancia del objeto fotografiado tanto desde lo documental (¿qué interés epistemológico poseen unos contenedores?) como desde lo emocional (¿qué intimidad emocional pueden despertar unos contenedores?). Ahora, en estas Casitas, la punta de lanza se clava en la convención del documento como una prueba pericial que debe observar determinadas convenciones, entre ellas, un alejamiento de lo que podría tildarse de sentimental.
Las Casitas son ante todo un lugar inexistente, una arquitectura mágica, porque se basan en el truco, el engaño, la teatralidad y lo fantástico. Pero a su vez son contextualizadoras: refieren el espacio-entorno (cada fotografía lleva por nombre el lugar donde fue realizada). Por último, concretan la idea de documento fotográfico tal y como aparece en el film de Malle, tal y como, también, se le reveló a Roland Barthes en La Cámara Lúcida. Todo documento tiene su punctum. Y el punctum no se encuentra en la condición de prueba pericial de lo fotográfico sino en una inmediata y personal relación entre la imagen y el sujeto.
Pablo Marte
Cádiz, 27 de Septiembre del 2008
Foto+Yo: "Torre Fotográfica"
Torre Fotográfica, exposición obligada para el 2009. Necesito vitalmente que salga de mi cajón de trabajos no acabados.
sábado, 18 de octubre de 2008
Empezaré por el final: "Torre Fotográfica"
Torre Fotográfica: proyecto en proceso.Uno de los miradores más importante de la ciudad de Cádiz, la torre Tavira, tiene construido en su interior una cámara oscura; un verdadero ojo vigía de la ciudad. La cámara oscura de la torre Tavira funciona como espacio de visita obligada dentro del recorrido turístico por Cádiz.
El sistema de cámara oscura incorpora una lente que consigue una proyección mas nítida y luminosa; la imagen se proyecta sobre una pantalla circular, de dos metros de diámetro y cóncava. Es una imagen a tiempo real y esto resulta aún más sorprendente, recuerda, en cierta manera, al cine mudo o a los dioramas de Daguerre; una imagen, que en su proyección, combina elementos definitorios tanto del cine como de la fotografía.
De cámara oscura a cámara fotográfica: he realizado 6 fotográfías usando la cámara oscura de la torre Tavira como cámara fotográfica. El proceso técnico es sencillo, forrar la pantalla cóncava de papel fotográfico y levantar el espejo, que permite la entrada de luz, para hacer la exposición, el click.
Agradezco a Belén+Tavira toda la confianza y apoyo.
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